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Le "vacanze romane" di Woody Allen

Di To Rome with Love, l'ultimo film di Woody Allen, avevo letto recensioni e opinioni così negative da farmi passare la voglia di vederlo, ma poi ci sono andato lo stesso, ieri sera. Il bello, quando ci si aspetta il peggio, è che si rischia di rimanere sorpresi e così, alla fine, quest'ultimo lavoro di Allen mi è sembrato meno peggio. Tanto per dirne una, io l'ho preferito al precedente, Midnight in Paris, che oltretutto era anche abbastanza pretenzioso, costruito com'era per esemplificare un'idea tutto sommato banale: tanti pensano che "una volta era meglio", ma in realtà non è vero.

Dunque To Rome with Love non è un capolavoro: Woody Allen ha la brutta abitudine di sfornare un film all'anno, come se fosse alla catena di montaggio o come se qualcuno lo costringesse puntandogli una pistola alla tempia, ed è evidentemente in crisi creativa da parecchio tempo. Però è una commediola piacevole, sorretta da un'ottima fotografia - anche quando le immagini sono davvero troppo cartolinesche -, che assicura un paio d'ore di svago. E mi pare ingiusto collocarla al livello delle cose più becere dei Vanzina, come ha fatto qualche spettatore indispettito, perché se non altro qui non ci sono volgarità gratuite. Poi, certo, ha parecchi difetti, a partire dalla sceneggiatura, che mischia e confonde vari piani temporali. Le diverse vicende di cui è composto il film, che si intrecciano e si alternano, sembrano svolgersi a velocità diverse: la sposina friulana che si smarrisce per Roma in cerca di un parrucchiere, lasciando il marito in balia di una prostituta e degli zii altolocati, vive la sua storia nell'arco di un'unica giornata o di poche ore, mentre altre vicende coprono un arco di tempo più lungo: la storia del giovane architetto americano che s'innamora dell'attricetta amica della sua fidanzata o l'episodio di cui è protagonista lo stesso Woody Allen, che vuole convincere il padre del suo futuro genero ad abbandonare l'impresa di pompe funebri per diventare cantante lirico. In questo caso bisogna ignorare qualsiasi pretesa di verosimiglianza temporale e pensare che, forse, il film poteva essere anche uno di quei "film a episodi" che andavano negli anni settanta, solo che qui gli episodi sono esplosi e mescolati.

Molto si è detto sul fatto che la Roma qui rappresentata da Woody Allen sarebbe stereotipata. Lo è, come stereotipata era la rappresentazione delle altre città europee dei precedenti film di Allen: la Parigi di Midnight in Paris, la Londra di Match Point, la Barcellona di Vicky Christina Barcellona. A questo punto mi viene da credere che il regista abbia voluto espressamente giocare con i cliché, mostrandoci di volta in volta queste città con gli occhi dei turisti americani. Del resto mi domando perché molti spettatori critici si aspettino uno sguardo realista quando sappiamo benissimo che Woody Allen non è mai stato un regista di questo genere e che i suoi film non mirano certamente a dipingere un affresco socio-politico del mondo. E' ovvio che il vigile urbano che fa da narratore in To Rome with Love non potrebbe abitare in piazza di Spagna, nella realtà, ma questo è del tutto irrilevante. L'effetto collaterale di questa rappresentazione edulcorata di Roma - ordinata, linda e pulita, quasi senza traffico, efficiente - potrebbe essere un aumento dell'afflusso di turisti, magari trasportati dalla nostra compagnia di bandiera, a cui all'interno di una scena è dedicato uno spot pubblicitario, con tanto di logo chiaramente visibile.

Poi, certo, anche questo film è ripetitivo: Woody Allen, per esempio, interpreta ancora il solito personaggio, sempre uguale a se stesso, con le stesse manie e ossessioni immutate da decenni a questa parte, e sarebbe stupefacente se per una volta facesse qualcosa di diverso. Qui, però, non "esonda" e non è il perno attorno a cui ruota tutto il film e questo mi sembra già un merito. Carina invece la trovata di far fare una serie di cameo ad attori italiani famosi - Riccardo Scamarcio, Antonio Albanese, Ornella Muti e altri ancora -, anche se magari qualcuno l'ha trovata avvilente (per gli attori, compresi quelli la cui apparizione di pochi secondi è stata tagliata in fase di montaggio). Forse c'è anche una punta di provincialismo (e una sorta di spiazzamento del contesto) nel riconoscere sullo schermo di un film americano attori che laggiù sono sconosciuti mentre qui sono molto noti. Come ho detto, non un capolavoro, ma pur sempre una pellicola che garantisce allo spettatore un paio d'ore di svago. Dobbiamo crocifiggere il regista solo perché si chiama Woody Allen e da lui ci aspettavamo di più?

I dividendi dell'automazione

Qualche giorno fa mi sono imbattuto in questo articolo pubblicato sulla Frankfurter Allgemeine Zeitung, dove si affronta un interrogativo che con il passare del tempo diventerà sempre più pressante: che cosa succederà al lavoro umano in un'epoca di progressiva e sempre più rapida automazione? L'autore parte da una constatazione banale nella sua evidenza: ogni volta che c'è stato un progresso tecnico, questo è sempre stato più rapido sia delle strutture socio-economiche esistenti che della capacità di adattamento, anche psicologica, degli esseri umani, entrambe più lente e conservatrici. In passato, però, i cicli d'innovazione tecnologica erano meno rapidi, mentre oggi si susseguono a intervalli sempre più brevi e gli individui arrancano cercando di tenere il passo, sempre più a fatica man mano che invecchiano e non riescono ad aggiornare la loro elasticità di apprendimento.

Questo ha conseguenze non soltanto sulla vita di tutti i giorni, ma anche sul lavoro. La novità è che ormai anche molti lavori intellettuali possono essere facilmente automatizzati: l'autore del pezzo cita, per esempio, certi call center in cui l'assistenza viene fornita attraverso una chat, dove un software è in grado di rispondere alle domande più o meno simili e ricorrenti degli utenti. Oppure quei software capaci di scrivere articoli giornalistici, soprattutto quando si basano su dati e stilemi ripetitivi (è il caso di articoli con risultati di partite sportive o report borsistici: qualche esempio di questo genere di articoli, prodotti da software, l'aveva pubblicato una decina di giorni fa anche il Corriere della Sera). Nel caso delle analisi di borsa si arriverà al paradosso di algoritmi che scriveranno per altri algoritmi, quelli che interpreteranno questi resoconti e prenderanno "decisioni" per ulteriori investimenti. Dove ora è richiesta una grande quantità di lavoro umano, basteranno in futuro pochi coordinatori per risolvere quei problemi che le macchine non sapranno risolvere, e quindi dovranno essere particolarmente qualificati. Qualcosa di simile è già successo in passato, con l'invenzione dell'automobile - scrive il giornalista -, che ha soppiantato il trasporto a cavallo. I cavalli avrebbero potuto continuare a restare in servizio solo se si fossero dimostrati più veloci e più convenienti delle auto: una partita persa in partenza, visto che già sfamarli costava più che non mantenere un'automobile.

La situazione oggi si fa drammatica, dunque. Assistiamo già a una costante parcellizzazione del mondo del lavoro, dove quelli che l'autore del pezzo definisce "McJobs" sono in numero sempre crescente rispetto ai lavori qualificati (e qualificanti, oltre che ben pagati). L'innovazione non ha creato una pletora di lavori di alta qualità e di grande contenuto professionale, ma, al contrario, molti dei lavori disponibili sono poco redditizi e comunque in quantità minore rispetto a chi potrebbe o vorrebbe svolgerli. In sostanza esistono impieghi che sono già fuori mercato e che, retribuiti al loro reale valore di mercato, non garantirebbero (o non garantiscono) più la sussistenza a chi li esercita. Se a questo stato di cose aggiungiamo la faccenda del progresso tecnologico e l'automatizzazione, vediamo che le cose rischiano di peggiorare. E' questa - anche secondo me - l'incognita che minaccia ogni riforma del lavoro, per forza realizzata partendo da una situazione che è già superata e che proietta nel futuro uno status quo destinato a deteriorarsi ulteriormente. E' possibile - e auspicabile - che vi sia ancora crescita economica, ma è anche probabile che questa sarà dovuta a questi processi di automatizzazione e all'innovazione tecnologica e sarà quindi, in buona parte, indipendente e slegata dal lavoro umano, così come lo abbiamo conosciuto fino a oggi.

L'autore dell'articolo della Faz avanza una proposta: perché non distribuire i "dividendi" derivanti dall'automatizzazione? In questo caso la ricchezza prodotta non sarebbe più il risultato dell'iniziativa e del lavoro di singoli individui e la ridistribuzione - aggiungo io - non sarebbe una forma di "furto" sui generis della richezza altrui derivante da un aumento dell'imposizione fiscale. In questo modo si dovrebbe garantire una certa serenità economica anche a chi è stato espulso dal mondo del lavoro e, di conseguenza, assicurare la pace sociale. Inoltre, questo renderebbe possibile lo svolgimento di lavori "non automatizzabili", ma che contribuirebbero alla realizzazione di sé dei singoli individui (pur non bastando a fornirgli di che vivere). In che misura questo sia fattibile, non lo saprei dire. E non so neanche dire se sia un progetto utopistico - certamente contrasta la tendenza di alcuni ad arraffare tutto quello che c'è da arraffare, incuranti del benessere altrui -, benché positivo e propositivo, come indica l'autore. E' vero però che sottolinea un aspetto spesso trascurato: oltre al merito - che deve essere giustamente ricompensato - ci sono altri fattori che entrano in gioco nel successo individuale. A questi fattori (che magari consistono semplicemente nella casualità o nella fortuna) si aggiungono anche l'automatizzazione e il progresso tecnologico che distruggono lavori in precedenza svolti dagli individui. A chi ha scritto il pezzo della Faz il merito di essersi posto l'interrogativo e di aver proposto una soluzione. Perché l'alternativa di spingere sempre più persone nella miseria forse non è granché, come alternativa.

Gli "antidoti" di Ionesco

Antidotes, di Eugène Ionesco, è uno di quei libri che molti scrittori, prima o poi, pubblicano in vita loro, quando decidono di raccogliere gli articoli e i testi che hanno sparso per riviste e giornali. Uscito nel 1977 nell'edizione Nrf Gallimard (e, credo, tradotto in italiano una decina d'anni dopo per Spirali), l'ho trovato qualche anno fa da un bouquiniste sulla riva della Senna. Dopo averlo letto solo ora, credo che ne sia valsa la pena.

Gli articoli e gli interventi di Antidotes - che vanno dalla metà degli anni sessanta fino alla metà degli anni settanta - sono raggruppati non in ordine cronologico, bensì per aree tematiche, anche se certamente alcune tesi ricorrono, come un fil rouge, per tutto il libro. La prima sezione (De Prague à Londres, la honte) è quella più "politica". Anche se Ionesco non è mai stato uno scrittore politico in senso stretto, qui se la prende soprattutto con certe mode culturali della sinistra (francese, ma non solo) dell'epoca, incarnate da un nome su tutti, Jean-Paul Sartre, che allora ne era il guru indiscusso. Ionesco accusa la cecità della gauche che, dopo avere sostenuto fino all'impossibile l'Urss, si innamora di Mao, che elegge a nuovo modello, e difende tutte le cause perse delle dittature comuniste. Con il senno di poi, leggendo queste pagine, è facile vedere come Ionesco avesse visto giusto nelle sue critiche e nella sua diffidenza verso gli intruppamenti ideologici, ma il punto è che qui testimonia in diretta la sua opposizione. E ha tutti i titoli per farlo, perché non è uno di quelli che allora subisce il fascino di certe parole d'ordine per poi pentirsene e convertirsi - uno, per citare un francese, come Stéphane Courtois che, prima di curare Il libro nero del comunismo, fu egli stesso maoista -, ma ha il coraggio di opporsi al totalitarismo del momento nel momento stesso in cui esso è dominante. Ai tempi della Guardia di Ferro in Romania, Ionesco fu antifascista, quando per molti suoi connazionali e coetanei - come Cioran ed Eliade - la moda era quella di essere più o meno conniventi o entusiasti del fascismo, mentre ai tempi del dominio culturale del gauchismo nell'Europa occidentale degli anni sessanta e settanta lui è quello che rivendica i diritti degli individui a essere prima di tutto individui, ognuno con la propria ricchezza e con la propria dimensione spirituale, sottolineando come le questioni metafisiche siano le uniche che contano davvero, mentre spesso le ideologie servono solo a coprire (e giustificare) pulsioni omicide in cerca di uno sfogo. E' rinfrescante, poi, trovare, nelle pagine scritte agli inizi degli anni settanta, il suo incondizionato appoggio a Israele in un'epoca in cui la sinistra era violentemente ostile allo stato ebraico.

La seconda parte, invece, tratta soprattutto di questioni culturali e porta il titolo significativo La culture n'est pas l'affaire de l'état (La cultura non è affare dello stato). Ionesco non intende, con ciò, che lo stato non debba occuparsi di cultura - non è, in questo senso, uno dei sostenitori dello stato minimo secondo i quali lo stato non deve spendere denaro pubblico per la cultura -, bensì che l'atteggiamento dello stato nei confronti delle attività culturali deve essere assolutamente "laico", evitando cioè di promuovere solo quei fenomeni culturali che corrispondono a una determinata ideologia. Ionesco ha un'idea alta della libertà di espressione garantita nei paesi occidentali ed è, per esempio, scandalizzato quando la "société d'auteurs", invece di concedere la possibilità di farsi ascoltare agli autori dissidenti dei paesi comunisti - permettendo per esempio la messinscena delle loro opere teatrali - si accoda ai diktat della società nazionale degli autori russi, che così finisce per esercitare il diritto di veto anche in Occidente.

Alla letteratura e alla scrittura sono dedicate la terza e la quarta parte (J'aurais écrit, de toute façon - Avrei scritto, ad ogni modo - e Notes, fragments, polémiques, entretiens - Note, frammenti, polemiche, interviste). Qui Ionesco espone le sue idee riguardo al teatro, il suo e quello di altri autori: ha parole di grande stima nei confronti di Samuel Beckett, nelle cui opere teatrali riconosce una dimensione di ricerca spirituale, e di avversione per Bertolt Brecht, che trova troppo ideologico e i cui personaggi hanno solo una dimensione sociale priva di ogni complessità. Ammira autori come Aleksandr Solženicyn e filosofi come Lev Šestov o Denis de Rougemont. E poi racconta come sono nate e come sono arrivate sui palcoscenici certe sue pièce, come La cantatrice calva, Le sedie, Rinoceronti - dura condanna, questa, del conformismo politico, di ogni conformismo politico. E, qui e là, sono sparse notazioni più personali e intime sull'angoscia e sull'incertezza del vivere, sull'incombere della morte che a tutto pone fine, sulla felicità tanto ricercata e così facile a sfuggire di mano. Uno dei testi più lunghi - che occupa la Conclusion - è Pourquoi j'écris e, decisamente autobiografico, spiega perché e come Ionesco ha cominciato a scrivere: "il mondo è al tempo stesso meraviglioso e atroce, un miracolo e l'inferno, e questi due sentimenti contraddittori, queste due verità evidenti costituiscono la tela di fondo della mia esistenza personale e della mia opera letteraria". Nell'angoscia che attanaglia l'essere umano di fronte alla lotta della vita ("La legge [naturale] è la guerra", scrive) capita che filtri un raggio di luce, un'improvvisa gioia. Con la scrittura è possibile catturare (o provarci, almeno) entrambi gli aspetti: "E io credo che, tra tutte queste ragioni, le due ragioni più forti per scrivere siano proprio queste: condividere con gli altri lo stupore, la meraviglia di esistere, il miracolo del mondo e far sentire il nostro grido d'angoscia a Dio e agli uomini, fare sapere che siamo esistiti. Tutto il resto è secondario".

"Goethe schtirbt": un ultimo distillato d'odio da Thomas Bernhard

Dai cassetti di Thomas Bernhard sono usciti altri quattro racconti, scritti agli inizi degli anni ottanta e finora inediti in volume, che Suhrkamp ha pubblicato l'anno scorso con il titolo del primo: Goethe schtirbt (Goethe muore), scritto proprio così, errore (voluto) d'ortografia compreso. E un "nuovo" Thomas Bernhard è sempre una festa per i suoi lettori assidui, anche se sanno più o meno quello che ci troveranno - o forse è proprio per questo motivo? -, perché Bernhard è uno di quegli autori che, come ebbe a chiosare in maniera pungente Aldo Busi, dopo aver messo la senape su tutto finiscono per mettere la senape sulla senape.

Questa raccolta è un libro piuttosto smilzo, che però contiene in forma compatta alcune delle tipiche ossessioni bernhardiane, utile quindi a chi volesse fare un primo tentativo d'immersione in questo mondo senza affrontare, per esempio, quella summa che è Estinzione. Il primo racconto è una sorta di ucronia e vede come protagonista proprio un Goethe indispettito e ostinato che, a pochi giorni dalla sua morte, litiga con quelli che lo circondano, fino a cacciare il suo biografo Eckermann, perché si oppongono alla sua idea di invitare Ludwig Wittgenstein a Weimar. Nessuno vuole andare fino a Oxford (o a Cambridge, in realtà) per estendere di persona l'invito del massimo poeta tedesco, il quale ritiene che Wittgenstein sia il suo degno successore e che stia facendo, in ambito filosofico, quello che lui ha fatto in letteratura. Il racconto, che è costruito su un duplice discorso indiretto - il narratore riferisce quello che un altro personaggio dice che gli altri, Goethe incluso, hanno detto -, è straordinariamente realistico nella sua pretesa "storicità", così naturale da farci dimenticare per la durata della lettura che è assolutamente irreale e impossibile, visto che Goethe e Wittgenstein hanno vissuto in due secoli diversi. Inoltre il racconto rende omaggio, a modo suo, alla figura gigantesca di Goethe, pur facendolo in maniera quasi paradossale: Goethe è così immenso - scrive il narratore - da avere annientato tutti quelli che sarebbero venuti dopo di lui. Goethe si trasforma così nel "grande padre" che schiaccia e distrugge i suoi figli. Un tema, questo, che viene ripreso anche nei racconti successivi, con la differenza che qui si avverte una costante nota di rispetto e di ammirazione per questo genere di paternità letteraria.

Del rapporto tormentato tra un figlio e i genitori si parla nel secondo racconto, sul quale a sua volta aleggia una figura letteraria: Montaigne. Eine Erzaehlung (Montaigne. Un racconto). Il racconto, narrato in prima persona, prende le mosse da una "fuga" dell'io narrante, che si rifugia in una torre della residenza di famiglia per sottrarsi all'assillante presenza dei genitori, ma non prima di avere pescato un libro a caso dalla biblioteca. E il caso gli è stato propizio, perché il libro è di Montaigne e Montaigne è sempre stato per lui, ancora più che una consolazione nei momenti di angoscia, un vero e proprio "salvatore". Il resto del racconto è una tirata - ossessiva, come è nelle corde di Bernhard - sull'influsso malefico dei genitori (in quanto procreatori, poiché non occorre che facciano altro) sui figli: "Diciamo anche di amare i nostri genitori e in realtà li odiamo, perché non possiamo amare i nostri generatori, perché non siamo uomini felici, la nostra infelicità non è qualcosa di cui ci convinciamo, come la nostra felicità, di cui ci convinciamo ogni giorno per avere il coraggio di alzarci e lavarci, vestirci, bere il primo sorso, mandare giù il primo boccone. Poiché ogni mattina ci rammenta irrimediabilmente che in una atroce sopravvalutazione di sé e nella loro vera e propria mania riproduttiva ci hanno fatto e gettato e messo in questo mondo più orrendo e ripugnante e micidiale che non utile e piacevole".

Anche nel terzo racconto, il più lungo dei quattro, Wiedersehen (Rivedersi), riaffiora il tema dell'odio tra genitori e figli. In questo caso i personaggi sono due: l'io narrante, che è riuscito a liberarsi da quella che definisce "la prigione genitoriale", e il suo interlocutore, il quale invece vi è rimasto invischiato per tutta la vita. Questo racconto, ancora più che il precedente, è costruito come una variazione musicale che riprende un unico tema, su cui batte e ribatte in continuazione, con cambiamenti minimi, portandolo a un parossismo grottesco. Bernhard sceglie l'immagine della vacanza sulle odiate montagne - con le relative escursioni - per rappresentare concretamente le odiose costrizioni a cui il narratore (e il suo interlocutore) sono sottoposti. E si concentra su una immagine, che ricorre come una persecuzione: anno dopo anno, vacanza dopo vacanza, i suoi genitori mettevano in valigia cappelli e calze colore rosso vivo, mentre quelli del suo interlocutore cappelli e calze verde brillante. In ogni caso, la distruzione inizia presto e dura tutta la vita: "Le case dei genitori sono sempre delle carceri e solo una minoranza riesce a fuggire, gli dicevo; la maggioranza, il che vuol dire, penso, circa il novantotto per cento, resta rinchiusa a vita in questo carcere, viene distrutta in questo carcere e infine annientata e in realtà muore in questo carcere". Il narratore accusa i genitori di aver imputato a lui la loro mancanza di quiete, mentre in realtà sono loro a essere perennemente inquieti. Dal momento in cui viene introdotto, il termine Ruhe - quiete - diventa così la chiave di volta lessicale, il perno intorno a cui si struttura il resto del racconto, una sorta di accordo reiterato in maniera battente che, per riprendere il paragone con la musica, regge tutta la sinfonia, come se l'autore avesse la formula - narrativa innanzitutto - in grado di spiegare tutto: "Queste persone, come i nostri genitori, non trovano mai la quiete, dicevo, perché sono loro stessi l'inquietudine e quest'inquietudine è ovunque siano loro e arriva ovunque arrivino loro. Cercano la quiete, ma naturalmente non la trovano, perché sono l'inquietudine, partono in cerca di un posto quieto e con la loro comparsa trasformano questo luogo quieto in inquieto, il più quieto nel più inquieto". Da qui in avanti il tema viene sviluppato in crescendo e l'antitesi (solo apparente) di quiete e inquietudine assume un carattere di generalità e universalità fino a comprendere, in maniera assolutamente bernhardiana, tutta l'umanità. Arrivato all'apice di questa requisitoria - che immaginiamo pronunciata con voce sempre più tuonante e con il volto via via più paonazzo -, il racconto precipita verticalmente con la replica dell'interlocutore a cui l'io narrante chiede se si ricorda quello che gli sta raccontando: "No, disse lui, e poi, con voce estremamente calma e molto flebile: non mi ricordo proprio nulla".

L'ultimo racconto, il più breve, è intitolato In Flammen aufgegangen. Reisebericht an einen einstigen Freund (In fiamme. Resoconto di viaggio a un amico di un tempo). Qui l'odio si fa più ampio e dalla famiglia si estende alla religione cattolica, all'Austria e persino all'Europa: chi ha già letto qualcosa di Thomas Bernhard sa con quanta visceralità va all'attacco di queste sue bestie nere. Il racconto culmina in un sogno del protagonista che, dopo anni di peregrinazioni lontano dall'Austria, la vede andare in fiamme e conclude, rivolgendosi all'amico di un tempo: "Se anche da parecchi decenni e in nessun caso vale più la pena parlare di quest'Austria ridicola, è, come penso, interessante soprattutto per Lei, signore, che persino dopo così tanti decenni io l'abbia sognata di nuovo".

"Chillerama", omaggio e parodia del B-movie horror

Chillerama è un omaggio ai film americani di serie z, soprattutto di genere horror o vagamente fantascientifico, degli anni cinquanta e sessanta e, allo stesso tempo, ne è una parodia volutamente parossistica e trash. Costruito come un film a episodi, inseriti in una cornice che è a sua volta un B-movie (anzi, uno Zom-B-movie) e che è cinema nel cinema, una grottesca mise-en-abime del genere, perché ambientato in un drive-in la notte dell'ultima proiezione prima che venga chiuso.

Il primo dei tre episodi s'intitola Wadzilla e sfrutta il classico tema dell'esperimento scientifico che va male e ha conseguenze terrificanti. In questo caso il malcapitato è un uomo che soffre di una forma particolare di oligospermia: quando eiacula emette un unico, lentissimo spermatozoo. Il suo medico gli propone una cura sperimentale che produce un effetto insolito. Invece di moltiplicare e accelerare i suoi spermatozoi, gli ingigantisce e inferocisce l'unico che ha. Il medico gli consiglia di eliminarlo, masturbandosi, non appena avverte una pressione all'inguine. Durante una blind date, alla vista della bella ragazza che lo riceve, è costretto a correre in bagno e a "liberare" un enorme spermatozoo, che riesce a fuggire dalla finestra. Da quel momento cresce sempre di più fino a devastare e a terrorizzare tutta New York. Viene allertato l'esercito, perché lo spermatozoo sta per fecondare l'unica donna abbastanza grande da accoglierlo: la Statua della Libertà. L'episodio è pieno di effetti speciali dozzinali e kitsch, tipici dei film in bianco e nero degli anni cinquanta, ma applicati qui in un film a colori. Il finale è, per così dire, lieto: lo spermone viene bombardato e, esploso, cade sulla città imbiancando tutti i protagonisti, in una sorta di mega-bukkake.

Il secondo episodio, I Was a Teenage Werebear (Ero un orsetto mannaro), è il motivo per cui mi sono procurato tutto il film. Protagonista è Sean Paul Lockhart, meglio noto agli aficionados del porno gay come Brent Corrigan, che qui comincia una carriera da attore "tradizionale" nella parte di Ricky, un adolescente sessualmente un po' confuso. Ricky ha una ragazza, ma non riesce a far vagare lo sguardo quando in spiaggia - siamo nella California del 1952 - vede passare qualche bel maschio. Qui il genere è misto: da un lato c'è la commedia musicale in stile Grease, con un sacco di canzoncine cantate anche dallo stesso Lockhart, e dall'altro c'è il genere horror del "lupo mannaro". La lotta interiore di Ricky si fa più aspra quando il capo di un'altra gang di ragazzi lo salva da un camion (che invece investe e rimbecillisce la sua ragazza). Questi sono tutti bear, nella doppia accezione di "orsi" in senso gay e di veri e propri "orsi mannari", che si trasformano quando si eccitano. Lentamente anche Ricky soccombe e si orsifica e a poco gli serve opporsi, cantando in jockstrap "I must purge my urge". Dei tre episodi è quello forse meno riuscito, perché viziato dal desiderio di trasmettere un messaggio politically correct che rovina un po' il gusto della parodia. Alla fine resto dell'idea che è meglio per Sean Paul continuare a diffondere gioia con quello che sa fare meglio - e non è recitare.

Il terzo episodio, The Diary of Anne Frankenstein (Il diario di Anna Frankenstein), è il piccolo capolavoro dei tre, anche dal punto di vista estetico, malgrado il punto di partenza non sia proprio di buon gusto. Girato in bianco e nero, inizia con un'irruzione di alcuni nazisti, Hitler in persona incluso, in una soffitta dove si nasconde una famiglia di ebrei, discendenti di un famoso scienziato che ha creato un mostro e ha raccontato come farlo nel diario del titolo. I nazisti se ne impossessano e uno Hitler ridotto a macchietta - è appassionato di puzzle raffiguranti cuccioli di cane - si rifugia nel suo laboratorio, affiancato da un'arrapata Eva Braun, per dare vita al mostro. Che però si rivela essere un golem di nome Meshugannah e, in sostanza, un ebreo potente e incazzato che stermina i nazisti presenti: uno lo decapita con una menorah, un altro lo soffoca con una tefillah. La cosa divertente di questo episodio, però, è che tutti i personaggi parlano in tedesco perfetto (con i sottotitoli in inglese), tranne Hitler (Joel David Moore), che si esprime in un tedesco grottesco completamente inventato, ma adeguatamente sottotitolato.

Come dicevo, però, la stessa cornice è un horror di serie Z, in cui tutti gli spettatori del drive-in diventano zombie. Zombie ossessionati dal sesso, che copulano ovunque e con chiunque. Mostruosi, morti e dilaniati ma con il chiodo fisso della scopata, per cui non occorrono più nemmeno dei corpi interi. E, come da ricetta tradizionale, c'è solo una giovane coppia, entrambi ancora vergini, che si trova a combattere in solitaria contro tutti, fino a rinchiudersi in cerca di salvezza nella propria macchina. Fino a quando non scorrono i titoli di coda, si riaccendono le luci e vediamo il pubblico in sala che, a sua volta, ha assistito al film Chillerama. La cornice incorniciata, insomma.

Nuove stelle per gli orfani di Utopia

L'entusiasmo per François Hollande, soprattutto in Italia dove siamo facili agli entusiasmi per certi personaggi stranieri come se quello che succede altrove equivalesse a quello che potrebbe succedere qui e anzi lo preannunciasse (con il corollario ridicolo dei nostri uomini politici che sembrano attribuirsi il merito dei successi altrui e vi vedessero l'annuncio luminoso dei loro successi futuri), facendo la tara delle diversità tra i vari paesi ovvero ignorandole del tutto, mi sembra piuttosto una manifestazione del nostro piacere a farci raccontare delle favole e di quella tendenza a volerci credere, convincendoci che siano vere e si possano realizzare. La favola, qui, è che al disastro in cui versa l'Europa si possa porre rimedio con ricette come l'assunzione di sessantamila insegnanti in più o di migliaia di dipendenti pubblici, l'abbassamento dell'età pensionabile a sessant'anni e via promettendo, come se la spesa pubblica e il debito pubblico fossero una variabile indipendente di cui non tenere conto, come se per mantenere quelle promesse non servisse aumentare le tasse e sottrarre ancora più reddito ai cittadini, e come se i soldi degli altri non finissero mai. Beati quelli che pensano che sia possibile ridistribuire una ricchezza che non c'è o che non si riesce più a produrre e scellerati e irresponsabili quegli uomini politici che glielo lasciano credere: vi daremo tutto quello che volete, tanto, prima o poi, pagherete voi - o i vostri figli. Bisognerebbe dire qualcos'altro, invece: i debiti si pagano e non se ne fanno altri se non ce lo si può permettere, esattamente come ogni individuo non contrae debiti se non può restituirli, ma taglia invece le sue spese; la moderazione fiscale è fondamentale, perché il denaro dei contribuenti è prezioso e non va scialacquato; la stabilità monetaria e la lotta all'inflazione sono centrali, perché servono a salvaguardare chi ha risparmiato qualcosa per il suo futuro. Ma a dire cose così non si riscaldano i cuori degli orfani di Utopia, ai cui occhi un burocrate che promette più posti pubblici diventa una specie di stella guida per il futuro. Non brillerà a lungo.

Tangerine Dream: i mandarini elettrici agli Arcimboldi

Non sono propriamente un fan accanito dei Tangerine Dream, gruppo tedesco storico tra i capostipiti dell'elettonica "cosmica", ma sono andato comunque al loro concerto di ieri sera al Teatro degli Arcimboldi, seconda data italiana dell'Electric Mandarine Tour 2012. Della line-up con cui i Tangerine Dream hanno esordito nel 1967 - e successivamente più e più volte modificata, con l'ingresso e l'uscita di vari musicisti - rimane oggi solo il fondatore Edgar Froese, che ieri sera ha occupato il centro del palco, seduto ai suoi sintetizzatori, criniera bianca, sguardo concentrato e impassibile come un monaco zen.

Il concerto comincia, come da programma, alle nove in punto. Il teatro è mezzo vuoto, però: i Tangerine Dream erano già un gruppo abbastanza di nicchia e ora difficilmente riempirebbero un teatro come questo, ma per noi che ci siamo è un colpo di fortuna, perché una maschera ci invita, se vogliamo, a scendere dalla prima galleria alla platea alta, da dove la visuale è migliore e dove i biglietti sarebbero costati una ventina di euro in più. Dall'attacco della prima nota segue un'ora e mezzo ininterrotta di musica, in cui i pezzi si fondono senza soluzione di continuità l'uno nell'altro. Non li riconosco - del resto io sono rimasto alle cose più antiche, non tanto agli esperimenti indigesti di Electronic Meditation, ma alla produzione spaziale di Rubycon, Atem, Zeit, Ricochet o quel Pergamon-Quichotte che è tra le loro cose che in assoluto preferisco - e questo non è un male di per sé, ma anzi mi permette di concentrarmi sulla musica nel suo farsi, che m'investe come un'unica possente ondata sonora. La discografia dei Tangerine Dream è sterminata e di materiale da cui attingere ce n'è in abbondanza. Se un altro gruppo storico come i Kraftwerk ha coltivato il perfezionismo formale dei singoli suoni, raffinandoli con cura maniacale, i Tangerine Dream hanno percorso la via opposta, praticando una sorta di bulimia e di sovrabbondanza sonora. Mi sento molto "energizzato" e l'effetto su di me è rinvigorente, come se fossi attraversato da scariche costanti di adrenalina: non è solo elettronica cosmica, ma c'è anche un piglio decisamente rock.

Insieme con Edgar Froese ci sono Thorsten Quaeschning alle tastiere, Bernhard Beibl alla chitarra e poi tre donne fenomenali: Hoshito Yamane ai violini, Linda Spa ai fiati - flauto, clarinetto e sassofono - e al sintetizzatore e, alle percussioni, Iris Camaa, una specie di erinni bionda e riccioluta che mi sorprende per l'agilità e la forza della sua performance (e, da una ricerca su internet, scopro che la sua formazione originaria è come ballerina e coreografa). Ognuno di loro viene valorizzato, in una serie di assoli o di duetti, come quello tra Spa al sassofono e lo stesso Froese alla chitarra o tra Camaa che percuote un tamburo, in modo sempre più scatenato, accompagnata da Yamane che la rincorre sulle corde del violino.

Dopo un'ora e mezzo la musica cessa, si accendono le luci e scoppia un piccolo "caso". Il pubblico sembra perplesso, qualcuno si alza per andarsene pensando che il concerto sia finito. Qualcun altro protesta perché non c'è un bis. In realtà - spiega una maschera - è soltanto una pausa. Ma l'equivoco è comprensibile: ci sono concerti di musica rock che durano un'ora e mezzo e se, come ieri sera, un gruppo suona ininterrottamente così a lungo, quando smette viene da pensare che sia tutto finito. E invece no. Dopo dieci minuti rientra Froese, visibilmente un po' irritato, e dice che qualcuno avrebbe dovuto avvertire che c'era la pausa e che non è stato un atteggiamento professionale. Sehr deutsch. E così inizia la seconda parte, per un'altra ora e mezzo tirata di musica, senza soste. Si comincia con un passaggio al pianoforte e basta, suonato da Froese, fino a un finale che è un crescendo che è un tripudio di luci, immagini e suoni, tanto che ci si aspetterebbe, come effetto speciale, l'esplosione del palcoscenico. Il concerto termina a mezzanotte e dieci: tre ore in cui i Tangerine Dream non si sono risparmiati, per la massima soddisfazione del pubblico. Froese presenta, con voce roca e incomprensibile, i suoi musicisti e conclude con una piccola nota polemica: avrebbero volentieri offerto un bis, ma è troppo tardi e "qui ci tagliano l'elettricità". Arrivederci, quindi, e alla prossima, ma - aggiunge - non in questo teatro.

"Romanzo di una strage"

Ci tenevo molto a vedere questo Romanzo di una strage di Marco Tullio Giordana, film con cui il regista ricostruisce anni tra i più bui della nostra storia italiana recente, che si coagulano intorno alla strage alla Banca Nazionale dell'Agricoltura di piazza Fontana del 12 dicembre 1969. Non sto qui a parlare della trama della pellicola, ma mi limito a qualche impressione sparsa. Innanzitutto mi ha colpito la sobrietà con cui Giordana ha trattato la materia, ancora oggi incandescente e irrisolta, che si è trovato fra le mani. Avrebbe potuto scegliere, per esempio, di dare una sua interpretazione dei fatti o di avallare qualche teoria alternativa - come ce ne sono state e come, in parte, vengono ventilate anche durante il film stesso -, ma non l'ha fatto: alla fine Romanzo di una strage aderisce in maniera piuttosto fedele alle verità processuali e lascia aperti tutti gli interrogativi che sono rimasti senza risposta. Tanto per citare un caso, quando Pinelli muore, sfracellandosi nel cortile della questura, l'obiettivo segue il commissario Calabresi, che in quel momento è fuori dalla stanza dell'interrogatorio: un modo per far vedere senza mostrare chi ha commesso quell'atto, se qualcuno l'ha commesso, e senza accettare la versione ufficiale del suicidio. Lo stesso omicidio di Calabresi viene rappresentato un attimo dopo che è stato compiuto: non si vede - e Giordana si rifiuta di fare supposizioni - chi preme il grilletto. Oggetto della rappresentazione cinematografica è dunque ciò che si sa, cosa che forse toglie "pathos" narrativo a chi è abituato a vedere gialli o thriller a sfondo politico in cui alla fine tutti i tasselli del puzzle combaciano e indicano un colpevole certo. La stessa ipotesi della "doppia bomba" - una piazzata dagli anarchici, che sarebbe dovuta scoppiare solo a banca chiusa, a notte fonda, senza mietere vittime e l'altra, micidiale, innescata dai neofascisti - viene presentata appunto per quello che è: un'ipotesi che non riceve né conferma né smentita e che tutt'al più viene depotenziata dall'ulteriore ipotesi complottista fornita dal prefetto di Roma durante un colloquio a quattr'occhi con Calabresi, ipotesi verosimile e seducente (forse più seducente che verosimile), ma di cui è impossibile determinare lo statuto di verità. A dirla tutta, è proprio questo l'aspetto inquietante che colpisce lo spettatore che, come me - nato esattamente un giorno prima della strage -, non ha ricordi diretti di quel periodo: l'intrico di menzogne, verità, mezze verità, insabbiamenti che intorbidano una serie di eventi tragici fino a frustrare il nostro bisogno di sapere che cosa è realmente accaduto. E' come se uno strato di parole si spalmasse sopra le cose e, invece di descriverle e fare luce nell'oscurità, finisse per confonderle ancora di più e farle sprofondare ulteriormente nel buio. Si ha la sensazione di una certa "viscosità" della materia, che facilita l'impantanarsi di chi vorrebbe chiarezza. Sembra quasi che non ci sia qualcuno di specifico che non vuole scoprire la verità, ma che allo stesso tempo tutti (o molti) forniscano il loro contributo, più o meno piccolo, nell'occultarla sempre di più.

Il film è segmentato in diversi atti: questa recensione parla di un debito del regista all'opera e al melodramma, di cui serba l'aspetto formale se non il patetismo sostanziale. In realtà a me è capitato addirittura di pensare che questi vari atti fossero assimilabili a "stazioni" di un calvario, dove a essere martirizzato era tutto il tessuto civile del nostro paese. Non posso invece che elogiare la bravura degli attori. A partire da Valerio Mastandrea, nella parte del commissario Calabresi: io lo ricordavo come attore giovane un po' sbruffoncello e lo ritrovo qui maturato e misurato in un ruolo senza sbavature. La stessa cosa vale per la figura, dignitosa e integra, dell'anarchico Pinelli, impersonato da Pierfrancesco Favino, di cui ho apprezzato persino la mimesi linguistica con cui lui, romano, riproduce l'accento tipicamente milanese della parlata di Pinelli, senza che però questa diventi una parodia. E questa attenzione ai contorni linguistici dei personaggi e della storia è una costante del film - penso anche ai discorsi quasi in dialetto dei neofascisti veneti -, a mio giudizio segno di una notevole attenzione verso questo aspetto della realtà, cosa piuttosto insolita nella cinematografia italiana, così romanocentrica anche quando è, letteralmente, fuori luogo. Ammirevole è poi la ricostruzione dell'epoca e della città: ancora prima di vedere il film ne parlavo con una ex collega, che ha una quindicina d'anni più di me e che mi diceva come i suoi ricordi milanesi di quel periodo corrispondessero a quanto Giordana mostra nel film. Unica sbavatura, forse, è il modo in cui viene rappresentato Aldo Moro: mi sbaglierò, ma mi è sembrato che l'assassinio del politico abbia influenzato il personaggio cinematografico, che contiene già in sé il suo sacrificio futuro. E' come se, in qualche modo, lo statista presentisse la sua morte - si pensi per esempio alle parole che scambia con il sacerdote all'inizio del film -, e gli venisse attribuita una sorta di "ieraticità" che lo eleva al di sopra degli altri personaggi politici e che si manifesta persino nel tono e nella lettera dei suoi discorsi.

Ho letto da qualche parte che la vedova di Calabresi avrebbe lamentato l'esiguo spazio dedicato alla campagna di odio montata da Lotta Continua, all'epoca, nei confronti del marito. Naturalmente è sempre complicato, in un paio d'ore, trattare in maniera esauriente qualcosa di così complesso e tutti i film usciti di recente sugli anni del terrorismo hanno prodotto qualche polemica. A me è parso invece che la figura di Calabresi sia stata trattata con estrema dignità: la sua statura umana e la sua dirittura morale ne escono intatte e allo spettatore è ben chiaro quanto fango gli viene buttato addosso. Ci sono le scene del processo, in cui viene interrotto e irriso dagli scalmanati della sinistra extraparlamentare che vi assistono, c'è la scritta "Calabresi assassino" che sfila sullo sfondo mentre il commissario cammina con la moglie e la carrozzina del figlio, ci sono le telefonate anonime, vengono mostrate le pagine di Lotta Continua che lo accusano. Di più, forse, non si sarebbe potuto fare, se non gonfiando a dismisura una pellicola che già sfora le due ore o sacrificando altri elementi della storia. Per quanto mi riguarda, il mio giudizio su Romanzo di una strage è ampiamente positivo.

Religione per atei: Alain De Botton

Alain De Botton non smentisce la sua fama di tuttologo e divulgatore un po' frou-frou, applicandosi però a questioni che banali non sono. Lo dimostra anche con il suo ultimo saggio Religion for Atheists (pubblicato in italiano con il titolo, più blando, Del buon uso della religione). Erano anni che non leggevo un suo libro, più precisamente da quando ha abbandonato la sua carriera di romanziere per dedicarsi alla sua attività di divulgazione sui generis (o, come viene classificato nelle librerie inglesi, di popular philosophy), escludendo naturalmente l'unico suo saggio che ho tradotto io (e che ha avuto il privilegio di essere probabilmente quello meno venduto in Italia, l'unico che non è mai uscito in edizione tascabile e che non trovo mai di seconda mano al Libraccio). Questa volta, però, l'argomento era interessante anche - e soprattutto - per me. L'interrogativo da cui prende le mosse De Botton è: c'è, nella religione, qualcosa che può rivestire un qualche interesse anche per chi non crede affatto? Si può - delle religioni, della mentalità religiosa e di tutto ciò che ha prodotto - salvare qualcosa e "importarlo" nell'ambito laico? L'autore parte da un dato autobiografico: cresciuto in una famiglia di origine ebraica, ma assolutamente laica ed atea - i suoi genitori, dice, guardavano gli amici che magari si convertivano o cominciavano a credere in Dio come se fossero dei poveretti colpiti da una malattia mentale degenerativa -, ha cominciato da adulto a chiedersi come apprezzare, senza sensi di colpa, l'arte, la musica o l'architettura d'ispirazione religiosa.

Ci sono, secondo De Botton, due bisogni fondamentali che ancora oggi il mondo laico non è riuscito a risolvere in maniera del tutto soddisfacente: innanzitutto quello di vivere armonicamente in comunità, malgrado i nostri impulsi violenti ed egoisti, e poi quello di elaborare il dolore che colpisce la nostra esistenza, in seguito a numerosi eventi negativi. Le religioni, invece, hanno saputo escogitare e istituzionalizzare delle modalità per affrontare questi problemi. Le religioni, insomma, anche se non sono oggettivamente vere, rivelano qualcosa di profondo e di vero sulla psicologia degli esseri umani e per questo motivo meritano rispetto e, per alcuni aspetti, imitazione. Alain De Botton passa in rassegna riti e strutture, in particolare, del cristianesimo - che la fa da modello principale, forse per la sua maggiore diffusione nel mondo occidentale -, dell'ebraismo e in misura minore del buddismo. Così, spogliati delle sovrastrutture della fede, l'autore sottolinea l'utilità e la ragionevolezza di pratiche come la messa, la confessione, lo Yom Kippur e via discorrendo.

Nel resto del libro De Botton mostra tra l'altro come certe istituzioni potrebbero cambiare se imitassero, nella loro funzione, l'approccio delle religioni. Le università, per esempio, o i musei, potrebbero servire non soltanto a fornire informazioni, ma anche a sviluppare una qualche forma di saggezza, soprattutto se volessero rivolgersi ai bisogni emotivi più intimi degli esseri umani e a ciò che più li spaventa. De Botton immagina, per esempio, una riorganizzazione della Tate Modern in cui ogni piano è dedicato a una sfera emotiva: la sofferenza, la compassione, la paura, l'amore, la conoscenza di sé. Allo stesso modo si stupisce che il mondo laico moderno, che ha voluto escludere del tutto la religione esaltando la libertà dei singoli individui, abbia saputo organizzare in modo così capillare il soddisfacimento dei bisogni materiali, ma non sia riuscito a fare la stessa cosa con i bisogni emotivi, per i quali tutto è affidato all'iniziativa dei singoli individui: per esempio la chiesa cattolica, con l'istituto della confessione, ha saputo creare qualcosa di estremamente ritualizzato e regolamentato per rispondere a un'esigenza interiore degli esseri umani. Persino la scienza e la divulgazione scientifica potrebbe offrire agli individui un cambio di prospettiva: l'osservazione delle galassie, tanto per dire, assolverebbe la funzione di ricordarci la nostra finitezza e la nostra piccolezza, aiutandoci a superare il dolore causato dai nostri mali - di qualunque genere essi siano -, dando loro la giusta proporzione (ma c'è bisogno che lo scriva Alain De Botton, quando basterebbe leggere L'infinito leopardiano? La trovata non è esattamente nuovissima).

Conclusa la lettura di questo saggio di Alain De Botton, mi sono ritrovato con un giudizio e impressioni contrastanti. Da un lato la scrittura di De Botton è accattivante, ma dopo un po' lascia un certo senso di insoddisfazione nel lettore. Religion for Atheists offre naturalmente numerosi spunti di riflessione e, spesso, mentre leggevo mi è capitato di pensare che la tale o la talaltra argomentazione fossero originali e interessanti. Però tutto quanto dà l'impressione di restare al livello di spunto e quindi contrassegnato da eccessiva facilità e superficialità. Non a caso, infatti, passato il momento della "rivelazione" e chiuso il libro, ho già dimenticato quello che poco prima mi era sembrato così originale e illuminante. E mi rendo conto che si è trattato di un'increspatura sulla superficie di un lago. Oltretutto mi pare anche che l'esecuzione stessa diventi via via più meccanica man mano che ci si inoltra nel libro: se all'inizio Alain De Botton ci permette di vedere la religione da un punto di vista diverso dal solito - che è quello, speculare, o degli atei o dei credenti -, alla fine lui stesso assume un tono sempre più predicatorio: le sue proposte per traslare in ambito laico certi aspetti della religione implicano di necessità un dirigismo di natura etico-morale applicato alla società. Non che di per sé questo debba essere un male, ma ovviamente non è un'operazione che gli scettici potrebbero accettare tanto facilmente.

"Lourdes": il miracolo come anti-climax

Con il suo film del 2009 Lourdes la regista austriaca Jessica Hausner racconta due miracoli: uno che si realizza e un altro che invece non si verifica. Il primo è quello più ovvio che ci si aspetta da un pellegrinaggio a Lourdes: Christine, affetta da sclerosi a placche e ormai immobile e paralizzata su una sedia a rotelle, riacquista la capacità di muoversi. Il secondo, se si realizzasse, sarebbe un miracolo sui generis, ovvero la sospensione di quell'aspetto umano, troppo umano, rappresentato da invidia e risentimento. Perché è proprio quello che accade quando Christine riprende a camminare: gli altri pellegrini, che inizialmente la compativano per il suo handicap, non riescono a rallegrarsene, ma anzi cominciano a seminare dubbi sull'opportunità (e sulla giustizia, persino) che sia stata lei la beneficiaria dell'intervento miracoloso della Madonna. Forse qualcun altro l'avrebbe meritato di più, forse lei non era davvero così devota, forse stavolta toccava a quelli che il pellegrinaggio lo compiono ogni anno. (E, paradossalmente, in contemporanea al miracolo della guarigione di Christine c’è il crollo definitivo di Cécile, fervida credente, che durante la preparazione del salone dell’albergo in vista della festa conclusiva del pellegrinaggio si accascia a terra, colpita dalla malattia, improvvisamente esposta agli occhi di tutti attraverso la sua calvizie prima nascosta da una parrucca e dalla cuffia).

A me viene da pensare che questa sia una dimostrazione pratica di quanto è difficile condividere la felicità e la fortuna di un altro. Se, come dice il proverbio, “mal comune è mezzo gaudio” e non costa molto rattristarsi per le sventure altrui - come dimostra l’atteggiamento di generale comprensione e compatimento con cui è accolta inizialmente Christine dagli altri pellegrini e dagli assistenti, una sorta di comunità di condivisione del dolore -, non è altrettanto facile gioire quando la buona sorte della guarigione tocca solo a una persona. C’è un punto del film in cui, prima del miracolo di Christine, qualcuno chiede al sacerdote perché, secondo lui, se Dio è onnipotente ed è buono non fa guarire tutti. Il sacerdote risponde che la vera guarigione è interiore: il passaggio dalla disperazione alla speranza è, per esempio, già una forma di miracolo. I veri miracoli sarebbero invisibili, insomma. A giudicare però dalle reazioni dei vari personaggi alla guarigione “del fisico” della protagonista, non ci può sottrarre alla sensazione che la teoria del religioso subisca una clamorosa smentita, manifestando una visione piuttosto cupa della natura umana.

Un film tragico, quindi? Non del tutto, perché la regista riesce a costruirlo tutto sotto tono, per così dire. E questo lo rende sobriamente realistico. La scoperta del miracolo che guarisce Christine e le fa riacquistare l’uso degli arti avviene, per esempio, in una sorta di anti-climax che passa inosservato agli altri protagonisti. Mentre la vecchia pellegrina con cui condivide la camera spinge la sua carrozzella nella grotta benedetta, Christine solleva il braccio e ne sfiora le pareti. Il tutto dura pochi secondi, ma la scena - improvvisa - non è certo accompagnata da tuoni e lampi o da uno squillo di fanfare. Quando il miracolo poi si “perfeziona”, è notte e Christine si alza come se niente fosse dal letto, andando in bagno a pettinarsi. A notare l’avvenimento è la sua compagna di stanza e il tutto accade nel silenzio. La regista evidenzia anzi un certo gusto per la bella immagine: ci sono alcuni momenti in cui sembra di avere davanti un quadro secentesco, qualcosa che ricorda i dipinti di certi interni fatti dai pittori olandesi. Penso, per esempio, al risveglio della vecchia che condivide la stanza con Christine o la scena in cui Christine è alle piscine e ci sono tre volontarie che le versano addosso l’acqua “benedetta” con un mestolo.

Lo stesso anti-climax - sublimemente rappresentato dall’esibizione canora di un cantante di infimo ordine, che tra l’altro intona rauco “Felicità” di Al Bano e Romina, accompagnato da una volontaria stonata - caratterizza il modo in cui si manifestano le reazioni degli altri pellegrini. Non è una vera e propria esplosione di cattiveria o di malignità, perché tutto resta sotto traccia, appena accennato eppure chiaramente visibile. Come se nemmeno quest’aspetto poco lusinghiero della natura umana meritasse la forma roboante della tragedia. Il finale è perfettamente in linea con la cifra stilistica del film: non lo rivelerò, ma basti dire che è il punto conclusivo di una spirale discendente. Quasi una forma di “rassegnazione”, come se Christine, dopo un iniziale e pallido entusiasmo (venato più da incredulità che altro), si ritraesse in se stessa, incapace di credere davvero alla possibilità di un futuro diverso. Se il miracolo “esteriore” si è compiuto, quello “interiore” è naufragato contro la roccia dura della realtà.